Subcultura Gótica: O Cinema do Horror

Aqui está a verdade final sobre os filmes de horror. Eles não amam a morte, como alguns têm proposto, amam a vida. Eles não celebram a deformidade, mas, ao habitá-la, cantam a saúde e a energia. Eles são os purificadores da mente, tirando não rancor, mas ansiedade.

Stephen King, Dança Macabra.

A emoção mais forte e mais antiga do homem é o medo, e a espécie mais forte e mais antiga de medo é o medo do desconhecido. Poucos psicólogos contestarão tais fatos e a sua verdade admitida deve firmar para sempre a autenticidade e a dignidade das narrações fantásticas de horror como forma literária.

H. P. Lovecraft, O Horror Sobrenatural na Literatura.

Mas, afinal, o que é o verdadeiro horror? Que sentimento é este, ao mesmo tempo, proibido, letal e desesperador, que seduz a humanidade há séculos? Como se propagou ao longo dos tempos? O que é o horror agora? O que foi antes? E como era nos primórdios do cinema?

Desde os imemoriais tempos das cavernas, o homem, atraído pelo que não pode entender, retrata o que teme. Não raro os desenhos e rabiscos rupestres demonstravam o perigo das florestas e das caçadas. Trovões, relâmpagos, chuvas, erupções vulcânicas, terremotos, tufões, eclipses, enfim, toda sorte de intempéries eram interpretadas como sinais dos deuses (ou de demônios); indícios vingativos, de aproximação do fim, punições, castigos místicos indecifráveis. A floresta não passava de uma enorme ratoeira humana. Lá, na escuridão, entre folhas, animais sibilantes e olhos escarlates sempre atentos, vivia o verdadeiro mal. Assim, também era o mar, um ambiente inóspito, turvo, escuro e incerto, povoado por estranhas criaturas.

Cada momento histórico teve seus horrores. Se pudéssemos inalar o ar medieval, com certeza, nossas narinas sentiriam o inquietante fedor de carne queimada. Na Idade Média, temeu-se o demônio e deflagraram-se mitos e lendas em torno de seres malignos prestes a corromper e danar humanidade. Mais tarde, a Santa Inquisição disseminou o terror para manter a hegemonia da Igreja Católica, com suas torturas e mortes.

O que dizer, então, dos contos infantis dos irmãos Grimm, Han Christian Andersen e de tantos outros? Hansel e Gretel são deixados à mercê de uma bruxa canibal enquanto Chapéuzinho Vermelho é molestada pelo primeiro lobo que se disfarça na mata.

O cinema, por sua vez, sempre tentou retratar o horror, e a maneira como ele nos atinge. Desde a exploração do indizível e do desconhecido no horror gótico do século XIX – Bram Stoker, Poe, Lovecraft, Carmilla, W.W. Jacobs, Maupassant, Bierce etc – até o horror cyberpunk dos tempos atuais – Alien, Predador, Resident evil – uma coisa sempre foi constante nas películas: o Medo.

Princípios

O medo e o terror são estados ideais a serem retratados pelo cinema. Que outra mídia poderia captar, de maneira fidedigna, os sons, as imagens, os climas e as situações que compõe o genuíno terror? Na sala escura, há um certo desprendimento, uma disposição para aceitar o improvável. É quando aflora o inconsciente e o torpor faz extravasar nossa fantasias irracionais. Talvez, por isso, o cinema fantástico seja visto como escapismo de pouca importância. No entanto, se há escape de nossa realidade cotidiana, o destino são os nossos medos, o proibido, o tabu de época e a patologia de nosso tempo.

Desde meados do século retrasado, quando se realizaram os primeiros experimentos com sais de prata, levando à descoberta da fotografia, e o aperfeiçoamento da captação de luz que resultaram no cinema, o imaginário popular passou a conviver com um rico gênero literário transformado em imagem na telas, o chamado horror gótico.

O horror gótico

O termo gótico foi aplicado a este tipo de horror muito depois de seu apogeu. Trata-se de uma modalidade com classe, chique, estilosa, bem européia, de cadeiras de couro, cortinas de veludo e mortes com pouco sangue. De maneira geral, centra-se em cenários típicos do medievalismo: castelos longínquos, mansões amaldiçoadas, pequenos vilarejos, homens de cartola e fraque, damas de vestidos longos e cabelos bem arrumados, velas cuja luz amarelada afasta (mas não muito) a escuridão, carruagens, capas negras, teatros mal-assombrados, sequestros, lutas de espada, festas à fantasia com máscaras atemorizantes, fantasmas nos esgotos de Paris, assassinatos misteriosos e corvos negros que repetem nunca mais e sempre um delicado filete de sangue rubro.

Temos, como obra literária marcante do horror gótico (pouco antes da invenção do cinema), o conhecido Drácula, de Bram Stoker, que estabeleceu o padrão (mais tarde estereotipado) do gênero. Os escritos do americano Ambroise Bierce (desaparecido após ir para a guerra no México, no início do século vinte. Curiosamente, Bierce tem inúmeras histórias de horror que lidam com desaparecimentos), Edgar Alan Poe, Guy de Maupassant, Arthur Conan Doyle, Mary Shelley, Robert Louis Stevenson, Anatole France, M. G. Lewis, Charles Maturin e muitos outros forneceram a base para o surgimento dos primeiros fotogramas de terror.

George Mélies

De certa forma, a primeira exibição pública feita pelos irmãos Lumiére teve o efeito de um filme de terror. Quando A chegada do trem à estação foi exibido, causou frenesi e inquietação entre os presentes. Muitos tentaram se proteger do bólido, que parecia invadir o recinto. Esse elemento chocante sempre esteve presente no cinema, a função de surpresa, de quebra da tradição, de emulação da realidade (com intensificação da catarse e da participação do público em seus momentos agradáveis… e, em se tratando de horror, nos desagradáveis) é parte da própria definição de o que deve ser o cinema.

O primeiro filme de horror propriamente dito foi talvez The Devils castle, de George Mélies, onde o demônio é representado (de maneira um tanto quanto cômica) por um morcego. Mélies, um mágico e dono do Teatro Robert-Houdin em Paris, entrou em contato com o cinema logo na primeira exibição pública feita pelos irmãos Lumiére, em 28 de Dezembro de 1895. Em fevereiro do ano seguinte, adquiriu sua primeira câmera, e, em maio, começou a fazer seus filmes.

A tecnologia no cinema estava apenas engatinhando. Ele inventou e estudou, então, inúmeros mecanismos para criar os mais diversos efeitos. Seus estudos de múltipla exposição são conhecidos até hoje e criam o efeito de se ver objetos e pessoas aparecendo e desaparecendo à distância ou mudando de forma. Foi o primeiro cineasta a se envolver de maneira séria no cinema fantástico e a obter resultados interessantes na tela. Sua abordagem dos mitos do monstro do pólo norte, vampiros, viagens espaciais e outras ficções improváveis permanecem como exemplos clássicos e estabeleceram, na época, o conceito de efeitos especiais.

Entretanto, Mélies era muito mais um mágico do que um cineasta, e, com o paralelo desenvolvimento da narrativa cinematográfica por outros e a falta de uma política capitalizadora por parte de seu estúdio, ele se tornou, lentamente, obsoleto diante de nomes como Murnau, Edwin S. Porter e David W. Griffith, que investiram pesado na narrativa e montagem. Ele terminou seus dias, após a falência de sua produtora, em 1913, vendendo pequenos brinquedos e jogos de mágica em banquinhas nas ruas de Paris, vindo a falecer em 1938.

As experiências de George Mélies no cinema ainda incipiente foram vagamente cômicas. O intuito do antigo mágico de circo era entreter, valendo-se dos efeitos e maquinários para realizar seus filmes (cenários gigantescos, luas com rostos, foguetes voadores etc.). Somente com o passar dos anos, o terror pôde amadurecer e expandir-se. O tempo trouxe novas obras tanto nos Estados Unidos quanto na Europa.

Experimento tecnológico

Em 1910, Edison faz a primeira versão cinematográfica de Frankenstein, (inspirada nas inúmeras adaptações teatrais da época). Neste filme, temos um tema agregado ao próprio conceito de cinema: O Dr. Frankenstein, obcecado com a idéia de manipular a vida, constrói um experimento que o levará à ruína.

O cinema também era um experimento tecnológico, o final do século XIX, com seu impressionante e vertiginoso avanço (alavancado pela revolução industrial, seguido do desenvolvimento de máquinas mais potentes, motores a explosão, etc) impressionava e assustava as pessoas que não estavam preparadas para lidar com as conseqüências éticas e morais dessas novas descobertas.

Atualmente, vivemos uma situação semelhante. Com o desenvolvimento da engenharia genética, podemos manipular o mapa cromossômico do ser humano, o DNA está a nossa mercê para que possamos criar quantos transgênicos quisermos. Assim como o Dr. Frankenstein, temos a oportunidade de brincar de Deus, de manipular a vida, e a forma como ela virá a ser. Ao monstro, a vida é dada, mas ele não passa de um tubo de ensaio, um teste bem-sucedido, um experimento que sente, sofre e chora, e se vinga quando seu criador se esquece disso.

O horror é visionário. Daí, o conto de terror ter capturado de maneira consistente nossos medos e ansiedades coletivas. Filmes como Frankenstein mostram que, muitas vezes, o inimigo vem de dentro, e não do desconhecido. Eis aí a crítica à prepotência e à arrogância do autocentrismo que não admite questionamento ou reavaliação.

Cesare e o inconsciente

Um dos pontos marcantes do cinema de horror é o clássico O gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene. Supostamente, Wiene não teria passado de um diretor contratado. Fritz Lang, que mais tarde faria, no gênero horror, o imortal M – O vampiro de Dusseldorf deveria ter dirigido o filme, mas não pôde devido a obrigações previamente assumidas.

Caligari expõe o mais latente e forte horror da primeira metade de século passado; mais uma vez, o horror que vem de dentro, que está entre nós… o horror da mente. Com os desenvolvimentos da pesquisa psicanalítica e a publicação dos primeiros trabalhos de Jung e Freud, abriu-se um novo campo de estudos na ciência humana: o inconsciente. Mas o que é este suposto inimigo que mora dentro de nós e, pasmem, pode controlar nossas ações?

Agora, doenças como histeria e esquizofrenia passaram a ser vistas como distúrbios do psiquismo, e não mais possessão por espíritos ou outras interpretações mitológicas. Isso, porém, suscitou uma gama de temores. Afinal, se temos um inconsciente, há uma parte de nossa alma fora de nosso controle. A mente torna-se o nosso medo.

Caligari, então, passa-se em um asilo, onde dois internos conversam. Toda a perspectiva do filme é irregular e inconstante. Os artistas contratados para pintar os cenários (membros do grupo avant-garde Der Sturm), fizeram jus ao mais sóbrio estilo expressionista alemão. As próprias paredes curvas e suas perspectivas incongruentes nos remetem ao caos e à insanidade interior. Cada curva é uma perturbação mental, cada sombra irregular é uma alegoria às neuroses psíquicas de nossa mente.

Não é para menos que causou forte impressão a história de um interno de asilo que narra suas vivências por meio de uma visão distorcida e fragmentada do mundo, tecendo uma bizarra trama sobre um sonâmbulo e seu mestre maligno. O medo, em Caligari, vem da psicanálise, da estranha descoberta de que nosso inimigo pode estar em nós mesmos. O que aterroriza o homem do início do século vinte é saber que não tem total domínio sobre si. O Dr. Caligari pode ser encarado como uma metáfora do inconsciente nos obrigando a realizar nossos desejos proibidos e não reconhecidos. Assim como o sonâmbulo Cesare que obedece aos comandos de seu amo, nós também não temos escolha.

O espectro da guerra

A Europa havia acabado de passar pela traumática experiência da Primeira Guerra Mundial, e a Alemanha, particularmente sofrida no evento, sucumbia aos momentos mais terríveis desde a sua unificação. Há, então, quem veja, no filme, a sugestão de que as autoridades foram criminosas e insanas, exigindo que soldados cegamente obedientes cometessem milhares de assassinatos.

Por outro lado, o filme quebrava com o realismo e o naturalismo vigentes no cinema até então (exceção feita a Mélies), com o cinema transcendendo o realismo fotográfico e ousando com imagens abstratas e irreais da arte moderna. Esse tipo de cinematografia, de certa forma, continua pouco explorado até hoje.

Conrad Veidt ficou assustador como Cesare, com sua fantasmagórica maquiagem branca e roupa preta. Wiene fez um excelente trabalho cujo sucesso jamais conseguiu repetir. Caligari é um marco do cinema, e um dos pilares do horror psicológico.

O expressionismo alemão rendeu ainda outros excelentes frutos ao cinema de horror. É o caso de filmes como Der Golem e O estudante de Praga. No primeiro, um Golem (espécie de gárgula) de pedra ganha vida e sai cometendo crimes. Já no segundo, um jovem estudante faz um pacto faustiano com um mago (uma encarnação do demônio?) em troca da boa e velha fama e fortuna, apenas para, mais tarde, ter cobrada a sua alma.

A década de vinte consagrou adaptações de clássicos como O corcunda de Notre-Dame, Dr. Jekyll e Mr.Hyde, O cão dos Baskervilles. Foram anos que dividiram o gênero em duas vertentes: a americana e a européia. Nos Estados Unidos, o horror teve mais a função de entretenimento, enquanto que, na Europa, sua sutileza transpirava mensagens mais complexas.

Até Griffith fez filmes de horror, como One exciting night, 1922, no qual temos a exploração de uma casa mal-assombrada. Em Jekyll e Hyde de 1920, produzido por Zukor (mais tarde dono da FOX), podemos ver mais uma vez o tema da psicanálise na investigação da dupla personalidade. O Dr. Henry Jekyll separa o bem e o mal em sua personalidade, com um misterioso experimento químico, criando assim um alter ego monstruoso. Em 1921, houve o lançamento de Nosferatu, de Murnau, o primeiro dos grandes filmes de vampiro.

Sangue Erótico

Sendo uma adaptação não-oficial do livro Drácula, de Bram Stoker, Nosferatu causou enorme celeuma ao ser lançado nos cinemas. Após processo movido pela família de Stoker, um juiz inglês ordenou que todas as cópias do filme fossem destruídas. Felizmente, a maior parte das alemãs sobreviveu, deixando o legado que prova sua reputação como um dos maiores feitos cinematográficos da história.

Toda a sexualidade reprimida do início do século passado está presente em Nosferatu. O desejo do protagonista por sangue beira a tensão erótica. O frenesi que o vampiro alcança ao morder sua vítima pode ser entendido como o ápice da excitação. Como ele se alimenta, com igual apetite, tanto de homens quanto de mulheres, temos ainda um perfil andrógino e de sexualidade indefinida. Por sua vez, confirmando o caráter sexual do ato, quem é mordido também passa por uma catarse libidinosa. Sem oferecer resistência e de forma masoquista, deleita-se com a violência.

O conceito de vampiro, então, é sensual. Sua ambientação noturna impregna-se caráter erótico. Muitos chegaram ao exagero de dizer que Max Schreck, com sua pesada maquiagem, calva, levantando-se de seu caixão na Transilvânia representaria em si uma ereção.

Horror para toda a família

Longe do pesado terror europeu, no novo continente, a escola americana de entretenimento, representada por películas com o ator Lon Chaney (o homem de mil faces) como O fantasma da Ópera (1924) e O corcunda de Notre-Dame (1923), The magician, (1926) e London after midnight (1927), vivia anos de glória. Pavimentava-se, assim, o caminho para o estúdio Universal. Horror mais leve, despretensioso e divertido, esta variedade de filmes era acessível ao público médio e à tradicional família americana.

Marcaram as décadas de trinta e quarenta obras como Bride of Frankestein, Frankestein meets the wolf man, The mummy (recentemente refilmado e estrondoso sucesso de bilheteria), I walked with a zombie, (1943) etc. que não lidavam com temas polêmicos ou ousados, mas sim repetiam uma fórmula segura de sucesso. Em suas locações, surgiram grandes nomes como Boris Karloff, que fez o imortal e estereotipado Monstro de Frankestein, sob a direção de James Whale, e Bela Lugosi, o eterno Drácula da versão clássica (a primeira oficial) do diretor Todd Browning, outro mestre do macabro.

Ainda no tema vampiros, o excelente Vampyr (1931), de Carl Theodore Dreyer, delineia a história do jovem David Gray que se envolve com duas irmãs: Leone, que aparenta morrer de alguma doença misteriosa, e Gisele, supostamente prisioneira. Estranhos acontecimentos envolvem o trio, quando Gray dá-se conta que as moças estão sob o domínio de alguma estranha força. O filme tem um contraste exótico presente nos seus efeitos de chiaroscuro, bem como faz menção a sonhos e ao inconsciente. David Gray, em certa cena, chega a sonhar com o seu próprio funeral, e nós espectadores podemos ver o mundo a partir da perspectiva enevoada de um caixão.

Muitas outras seqüências da película seguem a mesma linha abstrata e irregular. Aparentemente desconexas, há diversas cenas que quebram o fio narrativo, como um sabá de bruxas, a visão curiosa de um homem de uma perna só e sua sombra, etc. Mais uma vez, estão aí temas psicanalíticos em voga na época: sonhos e desejos reprimidos.

Aberrações

Em 1932, Todd Browning, o genial mestre do horror por trás de várias parcerias com o enigmático Lon Chaney e o Drácula de Lugosi, fez outro filme espetacular: Freaks. Trata-se de uma terrível colisão da normalidade com a anormalidade.

No circo, Baclanova, uma artista de trapézio, casa-se com um anão, interessada apenas na riqueza do noivo. Com a ajuda do amante, o levantador de pesos Vitor, ela pretende envenená-lo. O anão inclui-se na seleção de anomalias do circo: a mulher barbada, os gêmeos siameses, o hidrocéfalo, o homem cujos quatro membros foram amputados e que, usa a boca para apanhar o que deseja e a mulher com o crânio subdesenvolvido. Enfim, os horrores do picadeiro. Quando descobrem o plano de Baclanova, o grupo mutila-a com facas, numa cena dantesca. Com muito vagar transformam-na em outra aberração.

O filme causou polêmica quando lançado (Browning usou aberrações, ou pessoas realmente deformadas) e foi proibido na Inglaterra por trinta anos. Apresenta uma visão humanista do mundo, tendo como tema central o tradicional julgar pelas aparências. As aberrações são encaradas como vítimas inocentes de uma sociedade que não as tolera e as segrega. Nossa repulsa inicial por elas torna-se lentamente compreensão.

Terror Atômico

Na década de cinquqenta, após o fim da Segunda Guerra Mundial, floresce um horror próprio da Guerra Fria, levando o gótico ao esquecimento. Houve, porém, ao longo dos anos, retornos pontuais deste gênero, mas jamais um ressurgimento completo dessa era de ouro do cinema de horror. O filme baseado no livro da escritora Anne Rice, Entrevista com vampiro foi um destes raros momentos.

Com o emprego das bombas atômicas em seres humanos, impôs-se um novo terror. Os monstros agora eram mutações causadas pela radiação. Os vampiros, gólems, sonâmbulos, castelos mal-assombrados e demônios do passado foram substituídos pelo medo do apocalipse nuclear, da ciência sem ética e da tecnologia descontrolada. Porém, a essência última do terror continuava a mesma. Como explicou o Dreyer, diretor de Vampyr, “quero criar um pesadelo acordado, e mostrar que o horrível não esta ao redor de nós, mas em nossa própria mente inconsciente”. Quer nosso medo provenha de cientistas loucos, vampiros, lobisomens e monstros, ele não passa do temor de nós mesmos e da imprevisibilidade da mente humana”.